Curaduría de Santiago Rueda Fajardo con ATS Échele Cabeza
SALA 1
Durante más de cuatro décadas, las artes visuales en Colombia han metabolizado los efectos del narcotráfico, el poder simbólico de las drogas y sus mutaciones culturales. Microdosis para domar al hipopótamo interior surge como una lectura contemporánea de esa larga digestión estética y moral, trasladando el foco desde el exceso hacia la introspección, desde la mitología narco hacia el laboratorio interior.
El hipopótamo —ese animal desbordado, torpe y fascinante que Escobar trajo a la Hacienda Nápoles— ha pasado de ser anécdota zoológica a espejo nacional. Representa el trauma ecológico, el cuerpo intoxicado del país y, a la vez, la pulsión inconsciente de una sociedad que oscila entre la culpa y la fascinación por su propio delirio. Domar al hipopótamo interior es, por tanto, un ejercicio de crítica y de curación.
Microdosis para domar al hipopótamo interior propone un recorrido entre el afuera y el adentro, entre la historia de un país que fetichizó la ilegalidad y la posibilidad de una mirada crítica que le transforme en autoconocimiento. La exposición articula el archivo y el trance, la sátira y la sanación, proponiendo una lectura curatorial donde la ironía del arte colombiano se equilibra con la potencia reparadora de lo sensible. Domar al hipopótamo interior no significa extirparlo, sino reconocer su fuerza y su sombra: convertir la narcosis cultural en microdosis de conciencia.
I. Hipopótamos y fetiches nacionales
El recorrido comienza con los artistas que convirtieron al hipopótamo en emblema del imaginario narco–tropical. Por primera vez se exhibe en Bogotá la obra de Edgar Jiménez “el chino”, fotógrafo personal del capo y quién registró la llegada de los animales a Nápoles. Por primera vez se exhiben también en ésta exposición, imágenes de los primeros ejemplares llegados a Colombia, junto a otros trabajos suyos.
La obra fotográfica de Edgar Jiménez “El Chino” ocupa en esta exposición un lugar incómodo pero necesario. Su mirada, forjada desde la intimidad del poder narco, no se presenta aquí como testimonio de lealtad sino como documento residual de un régimen de representación. Las imágenes de Jiménez son huellas de una época en la que la iconografía del capo se confundió con la del país. Exhibirlas no implica celebrar esa historia, sino recontextualizarla como archivo crítico, exponer el artificio de su poder visual. En el contexto de Microdosis para domar al hipopótamo interior, las fotografías de Jiménez funcionan como la microdosis inicial: el contacto directo con la fuente de la intoxicación. Nos enfrentamos al imaginario original del exceso —el zoológico, la opulencia, el mito de Escobar— para poder decantarlo, digerirlo y, finalmente, transformarlo en conciencia estética y política.
Alberto Baraya, desde hace más de una década, ha fabulado al hipopótamo en suelo americano. Pista Hacienda Nápoles y caracoles (2018) es un óleo realizado sobre la misma pista del zoo del capo. Siguiendo la tradición paisajística colombiana de los Siglos XIX y XX, Baraya recorrió el Magdalena medio pintando el medio ambiente del paquidermo y otras especies animales invasoras, como los caracoles africanos.
Así, donde antes descendían aviones cargados de fauna exótica y mercancías ilícitas, el artista deposita una mirada crítica, arqueológica y pictórica. La pintura se ejecuta sobre el suelo del mito, sobre el residuo físico de la historia, transformando el escenario del delirio en campo de observación estética. En este contexto, Pista Hacienda Nápoles funciona como una pintura de restitución y parodia: una metáfora del país que intenta reapropiarse de sus paisajes más contaminados —no para borrarlos, sino para entenderlos como síntomas—. Baraya pinta el suelo donde el mito aterrizó, lo mide, lo encuadra y lo estetiza, revelando que el paisaje contemporáneo colombiano es, inevitablemente, un paisaje narcotizado.
Carlos Castro ha realizado gobelinos en la tradición de los tapices y alfombras de lujo de los palacios de las cortes europeas, en los que ahora desfilan barones de la droga locales, revueltos con imágenes de blancos unicornios y seres mitológicos medievales. En una de estas pesadillas bordadas, La gran narco arca (2022), Escobar desembarca un zoológico entero de la barriga de un Hércules C 130, probablemente el mismo tipo de avión en que llegó parte de la mega fauna de Nápoles en los lejanos años 80. La pieza se inscribe en la tradición del arte suntuario —del tapiz como relato de poder—, pero sustituye a reyes y santos por capos. Castro opera como un barroco forense, un cronista que borda la genealogía de la abundancia criminal. Sus gobelinos no narran batallas heroicas, sino la fantasía decorativa del delito, ese impulso colombiano por estetizar el dinero ilícito y transformar el pecado en ornamento. Si Baraya trabaja sobre el terreno físico del delirio, Castro trabaja sobre su tejido simbólico, reinsertando en el tapiz la historia que lo corroe. En su narco arca, los animales exóticos de la Hacienda Nápoles y las criaturas fantásticas de los bestiarios medievales se funden en una misma escena: la de un país que convierte su catástrofe en espectáculo. La obra se lee así como una liturgia textil del exceso, donde cada hilo reproduce el lujo que critica.
Manuel Barón, con sus afiches Se busca (2024), eleva la fauna narco —el “Gordo”, los hipopótamos— al formato policial, retratando el absurdo de una nación que busca sus fantasmas en los animales. En sus afiches —que evocan la estética de las oficinas de inteligencia, los periódicos sensacionalistas y los murales de las estaciones de policía— aparecen los hipopótamos, el “Gordo”, y otros personajes que pueblan el imaginario del exceso. Pero aquí la cacería es absurda: los carteles buscan animales imposibles, ecos de una culpa colectiva. Barón opera desde la ironía documental: usa los códigos gráficos del orden para retratar el desorden moral. En su obra, el país entero parece emitir una alerta roja contra sí mismo. Los animales se convierten en prófugos, representantes de un trauma ecológico y mediático que nunca ha sido resuelto. Su estética mimetiza la del aparato estatal —la tipografía, el papel envejecido, el sello, la recompensa—, pero su contenido subvierte la autoridad que pretende enunciarla.