SALA 2 – PATIO
II. Entre el residuo biológico y la alucinación cultural
Camilo Restrepo, en sus Caprichos (2014–), transformó a los sicarios y capos del crimen organizado en caricaturas grotescas para narrar la banalidad del mal colombiano. En Hippopotamensis (2025) cultiva hongos psilocibios en el estiércol de hipopótamos del Magdalena, conectando el delirio psicodélico con el residuo biopolítico del narcotráfico. Restrepo cultiva los mismos hongos de anillo ceroso que buscaban en el río La Miel los jipis de los años 60 y 70 como una forma de explorar su estatus ambiguo en la legislación que regula las drogas, y sus posibles aplicaciones a nuevas formas de terapia mental. En Hippopotamensis, Camilo Restrepo no se limita a cultivar hongos, monta una escena de laboratorio y delito. Pacas de estiércol de hipopótamo, pipetas, baldes, frascos y guantes se disponen cuidadosamente en el espacio como si fueran parte de una vitrina policial. El artista recrea con precisión la estética de los decomisos que difunden las fuerzas del orden en Colombia —esas ruedas de prensa donde se exhiben ladrillos de cocaína, fusiles oxidados, motocicletas incautadas o teléfonos envueltos en bolsas de evidencia—.
Solo que aquí, en lugar de una “cocina de droga”, vemos un laboratorio de conciencia: el narcolaboratorio del arte. Restrepo convierte la lógica del control y la vergüenza pública en una parodia museográfica. Su “decomiso” no contiene cocaína sino micelio; no produce adicción, sino introspección. Pero el dispositivo es el mismo: luces frías, orden forense, teatralidad del poder.
La escena parece sacada de un noticiero: la cámara recorre el lugar del hallazgo, los titulares anuncian el “golpe al cultivo ilegal de hongos alucinógenos”, y el público —convertido en juez y cómplice— asiste al espectáculo moral del decomiso. Con una ironía quirúrgica, Restrepo desmantela la obsesión nacional por convertir el control en espectáculo y el delirio en política pública.
Su instalación es, a la vez, una autopsia del mito narco y una coreografía del ridículo institucional. Al exhibir estiércol de hipopótamo como materia prima, el artista une biología, narcocultura y psicoanálisis en una sola broma fúnebre: el país reciclando sus excrementos simbólicos para buscar iluminación.
Restrepo propone al espectador un nuevo tipo de alucinación —una microdosis estética— que no se fuma ni se inyecta, sino que se contempla. Su laboratorio no promete placer ni redención, sino algo más incómodo: la conciencia de que el delirio colombiano se sostiene tanto en la represión como en la fascinación. En su mise-en-scène, los objetos del crimen se transforman en reliquias de una religión nacional: la fe en la “lucha contra las drogas” como espectáculo moral, la misma que necesita enemigos visibles, trofeos y vitrinas para sentirse virtuosa.
El resultado es tan hilarante como siniestro: un laboratorio perfectamente legal que parece ilegal, un artista que juega a ser químico y un país que sigue confundiendo curación con castigo. Hippopotamensis se erige así como una de las piezas más agudas de la exposición: un espejo donde la estética policial y la estética del arte contemporáneo se confunden, dejando en evidencia que, en Colombia, todo laboratorio termina siendo sospechoso —y toda conciencia, una sustancia controlada.
En La domesticación de los hipopótamos bebés (2025), Iván Navarro, otro artista que se mueve anfibiamente entre el arte y la caricatura, ilustra la curiosísima relación entre las comunidades campesinas que conviven con los hipopótamos y las extrañas relaciones que establecen con sus crías, que van desde la frustrada adopción a la venta -sobra decirlo- ilegal. Sus dibujos son una forma de antropología satírica. En ellos, el hipopótamo deja de ser una rareza biológica para convertirse en un espejo absurdo del país: grande, fuera de lugar, con mirada tierna y potencial destructivo. Navarro traza el vínculo entre formas de afecto precarias y economías ilegales: entre lo doméstico y lo criminal, lo cómico y lo devastador. Iván Navarro ha decidido llevar el delirio zoológico colombiano al límite de lo soportable. En su mural —ejecutado directamente sobre el muro del patio, con el mismo trazo certero y meticuloso de sus dibujos en grafito— un perro copula con un hipopótamo. No hay metáfora sutil ni eufemismo: es el cruce imposible entre la domesticación y la bestialidad, entre lo cotidiano y lo monumental, entre la ternura del compañero fiel y el monstruo importado que se volvió paisaje.
Navarro no busca el escándalo fácil, sino el espejo incómodo: esa escena de apareamiento grotesco condensa la relación del país con su propia historia —una relación carnal, promiscua, y sobre todo consentida— con el poder, el narco, y la violencia.
El perro, símbolo del pueblo obediente, penetra literalmente al mito narco-naturalizado, al ídolo de barro y sangre que todos ayudamos a criar. Y el hipopótamo, resignado y pesado, parece aceptar su destino con la indiferencia de un país que aprendió a convivir con lo absurdo. Navarro convierte esa imagen en una parábola cruel: la nación como un experimento de mestizaje entre lo doméstico y lo desbordado, entre lo tierno y lo obsceno.
En otro fragmento del mural, un bebé de hipopótamo flota dentro de una olla de sancocho. La escena, ejecutada con un dibujo casi académico, se sostiene en la frontera entre la ternura y el horror. El sancocho —ese plato nacional que lo mezcla todo sin pudor— se convierte aquí en una metáfora del país: un caldo espeso donde caben la fauna exótica, los mitos patrios, el narco y la identidad cultural, todos cocinados a fuego lento bajo el nombre de “tradición”.
Navarro hiere con precisión quirúrgica la idea del patrimonio gastronómico y del orgullo popular, devolviéndole su lado siniestro: la costumbre de devorar lo que decimos amar.
Sus dibujos en carboncillo, que acompañan el mural, funcionan como fragmentos de un diario visual del absurdo. En ellos, el cuerpo del hipopótamo aparece diseccionado, fundido con utensilios de cocina, huesos humanos o estructuras arquitectónicas. Son imágenes que sugieren autopsias culturales: estudios anatómicos del poder, el deseo y la culpa.
Navarro trabaja con una ironía fría, más cercana a la entomología que a la protesta. No grita, disecciona. No acusa, registra. Sus animales no rugen ni huyen: se dejan mirar mientras somos nosotros quienes quedamos al descubierto. En su universo, el hipopótamo ya no es ni símbolo ni víctima; es materia prima para un banquete nacional que no cesa —el mismo que Restrepo analiza desde su laboratorio de hongos y estiércol, y que José Manco dibuja con la solemnidad del campo herido.
En esta muestra, la obra de Navarro introduce una risa nerviosa, esa que aparece cuando ya no queda indignación sino reconocimiento. Con humor negro y precisión estética, el artista hace visible lo que el país cocina en silencio: un caldo cultural donde el mito, la fe y la brutalidad hierven juntos, y donde la ironía es el único condimento posible.
La obra de Manuel Barón reanima, con un humor sombrío y precisión conceptual, la iconografía del delito como espectáculo público. Se busca y la recompensa parte de una de las imágenes más reconocibles —y más mórbidas— de la historia reciente de Colombia: la cacería del criminal, el afiche impreso, la recompensa prometida. En su versión, el artista convierte ese documento policial en un dispositivo de crítica, una pieza de arqueología moral donde la justicia, el castigo y el deseo se confunden hasta volverse indistinguibles.
Barón entiende que en Colombia la figura del “se busca” es más que una imagen: es un género visual, un espejo cultural donde el héroe y el villano se turnan el papel principal. Su gesto es tan simple como brutal: elevar el archivo policial a la categoría de pintura, apropiarse del formato del retrato infame —ese que alguna vez se imprimía en papel bond, colgado en una estación o una alcaldía— para ponerlo en la sala de arte, como si la búsqueda misma fuera un ritual estético.
En el contexto de esta muestra, el Se busca de Barón resuena con fuerza, porque la pieza alude al fantasma de Pablo Escobar y a los ecos interminables de su zoológico simbólico. Pero Barón no pinta a Escobar: pinta el vacío que dejó su imagen. Su recompensa no es dinero, es memoria; su buscado no es un hombre, sino un mito. Con humor negro, el artista señala que en Colombia el criminal es una figura del deseo colectivo, y que el país entero participa de ese juego de persecución y fetichismo.
La ironía de Barón es doble: por un lado, imita los códigos gráficos del Estado (la foto, la tipografía, el tono oficial del anuncio), pero al hacerlo los subvierte, los convierte en parodia. Su “recompensa” es un acto de venganza poética: exhibe al sistema que hace del castigo un espectáculo y de la violencia una mercancía. La pintura se transforma en un espejo incómodo donde todos, espectadores y cómplices, reconocemos nuestro propio morbo.
En Se busca y la recompensa, el artista juega con la estética del mugshot y del retrato oficial, pero también con la del souvenir. La pintura podría venderse en una tienda junto a una camiseta con la cara del narco o un llavero del hipopótamo. En esa confusión deliberada entre arte, mercado y delito, Barón encuentra la grieta: el país no ha dejado de producir culpables, pero ha aprendido a coleccionarlos con orgullo.
Su obra dialoga directamente con la lógica visual de la policía y los medios, con la teatralidad de las “ruedas de prensa” donde se exhiben decomisos y capturados —ese ritual de vergüenza y triunfo que Restrepo parodia en su laboratorio de hongos—. Pero mientras Restrepo trabaja con los restos materiales del exceso (estiércol, cultivo, desecho), Barón trabaja con su rastro simbólico: el rostro del culpable, la promesa del castigo, el goce de la recompensa.
En un tono sarcástico, Se busca y la recompensa no busca justicia sino complicidad: nos invita a reconocer que la imagen del perseguido se volvió parte del paisaje moral del país, una postal más de su fauna política. En el universo de Barón, la cacería nunca termina, porque el criminal —como el hipopótamo— siempre encuentra cómo reproducirse, cambiar de hábitat, mutar en otro ídolo, otro escándalo, otro trending topic.
Barón asume la pintura como documento judicial y sátira nacional. Su obra es al mismo tiempo archivo y parodia, plegaria y denuncia, epitafio y meme. En la lógica delirante de esta exposición, Se busca y la recompensa actúa como el retrato oficial del reino de lo absurdo: un país donde todo crimen puede volverse ícono, toda catástrofe souvenir, y toda recompensa, una broma que se paga con fe.
X Andrade-Full Dollar encargó a Pedro Calzadilla la serie 169 paisajes con hipopótamos (2025), pinturas costumbristas donde el kitsch pastoril reemplaza al drama ecológico. Este dispositivo de doble autoría problematiza la noción de autenticidad y el límite entre arte popular y arte contemporáneo. En las obras, los mamíferos aparecen en idílicos atardeceres entre garzas y cascadas, en paisajes nocturnos e incluso bañándose en la playa. Para X, esta serie permite explorar la estética narco globalizada y los cruces entre arte contemporáneo, artesanía y arte popular, mediante una doble autoría: X concibe y encarga las piezas, Calzadilla las pinta y firma.
En su caricatura de las “narices” esperando frente a la costa venezolana, Chócolo ofrece un retrato brutalmente cómico de la política antidrogas internacional. Las figuras —narices al acecho sobre el mar— representan a la Armada de los Estados Unidos, apostada para capturar narcolanchas mientras el consumo de drogas en su propio país alcanza niveles extremos y los grandes capos permanecen intocables. Con un trazo económico y directo, Chócolo articula humor e injusticia, haciendo visible la contradicción entre el discurso moral y la práctica real. Su obra no solo provoca risa, sino que desenmascara la hipocresía institucional: la guerra contra las drogas se libra selectivamente, dejando intactas las raíces del problema y criminalizando efectos menores mientras el gran tráfico se reproduce sin control.
En esta sala, Lesivo presenta Hipopótamo plástico, un mural de cuerpo entero donde un hipopótamo adopta la forma de una botella. La pieza combina la fuerza icónica del animal invasor con la materialidad del objeto de consumo masivo, construyendo una metáfora visual de la sobreexplotación, la contaminación y la cultura del exceso.
El hipopótamo, símbolo de desbordamiento ecológico y cultural, se fusiona con un envase plástico, recordando que los ecosistemas y la fauna sufren las consecuencias de los hábitos humanos. La obra no solo refleja la invasión de especies, sino también la invasión de objetos y lógicas de consumo que modifican el paisaje natural y social.
Mediante la técnica del stencil, Lesivo combina precisión y reproducibilidad, vinculando la estética del arte urbano con la potencia de la crítica simbólica: cada línea refuerza la tensión entre lo orgánico y lo artificial, entre lo desbordado y lo controlado, entre la metáfora ecológica y la crítica al consumo. En el contexto de Microdosis para domar al hipopótamo interior, este mural funciona como microfábula visual: un recordatorio contundente de cómo lo cotidiano y lo industrial se entrecruzan con la naturaleza, y cómo los símbolos del exceso pueden convertirse en herramientas de conciencia crítica.